Sie hat im Laufe der Geschichte in allen Kulturen eine wichtige Rolle gespielt. Sie hat uns als Menschen beeinflusst, sie hat unsere Gesellschaft beeinflusst und sie hat unsere Kultur beeinflusst. Wir sind jeden Tag von Musik umgeben. Ob wir sie nun hören oder nicht, sie ist immer da.
Musik war schon immer ein Teil unseres Lebens. Musik wird seit Jahrhunderten verwendet, um Gefühle, Emotionen und Ideen auszudrücken. Es gibt viele Arten von Musik. Die klassische Musik ist eine der bekanntesten Arten von Musik. Klassische Musik gibt es schon seit Hunderten von Jahren und wird auch heute noch gemacht. Klassische Musik ist die Art von Musik, die in Konzertsälen und bei Symphonieorchestern zu hören ist.
Die klassische Musik hat eine lange Geschichte. Im 16. Jahrhundert kam es zu einer explosionsartigen Entwicklung neuer Musikstile. Diese neuen Musikstile waren sehr populär. Zu diesen neuen Musikstilen gehörten die Sonate, die Fuge, das Madrigal, das Menuett und die Chaconne. Die Sonate war ein kurzes Musikstück, das in drei Sätzen geschrieben wurde. Die Sonate war beliebt, weil sie eine gute Möglichkeit war, das Können eines Komponisten unter Beweis zu stellen. Eine Fuge ist eine musikalische Komposition, die aus einer Reihe von musikalischen Themen besteht. Ein Madrigal ist eine Art von Vokalmusik, die normalerweise von einem Chor vorgetragen wird. Das Menuett war ein Tanz, der in der Renaissance sehr beliebt war. Die Chaconne ist ein Tanz, der in der Barockzeit sehr beliebt war.
Es gibt viele verschiedene Arten von Musik. Es gibt Jazzmusik, Rockmusik, Rapmusik, Countrymusik, klassische Musik, Oper und viele andere Arten von Musik. All diese verschiedenen Arten von Musik haben einen großen Einfluss auf unsere Kultur und unsere Gesellschaft gehabt. Musik ist ein wichtiger Teil unserer Kultur.
Der Begriff Celtic Rock wurde auf eine Vielzahl von Musikstilen angewendet, von der traditionellen Musik Irlands und Schottlands bis hin zu modernem Rock, Blues, Folk und Weltmusik. Der Begriff selbst wurde in den frühen 1970er Jahren von der Musikpresse geprägt, die damit die verschiedenen Rockbands bezeichnete, die damals in Großbritannien und Irland aufkamen. Diese Bands spielten eine Mischung aus traditioneller irischer und schottischer Musik mit englischsprachigem Rock, Blues, Folk oder anderen Stilen. Der Begriff war eher deskriptiv als präskriptiv gemeint, aber die Bands selbst verwendeten den Begriff nicht für sich.
Der Begriff Celtic Rock wurde seitdem auf eine Reihe von Bands und Musikern angewandt. Einige dieser Bands haben sowohl im Vereinigten Königreich als auch international beträchtlichen Erfolg gehabt. Dazugehören Stiff Little Fingers, Thin Lizzy, U2, The Pogues, The Boomtown Rats, The Waterboys, Horslips, The Fureys, The Pogues, The Chieftains, The Dubliners, The Wolfe Tones, The Corries, The High Kings, The Proclaimers, The Battlefield Band, The Cranberries, The Boomtown Rats und The Divine Comedy.
Celtic Rock wird manchmal auch als Sammelbegriff für eine Reihe verschiedener Musikrichtungen verwendet, darunter Folk Rock, Bluegrass, Celtic Fusion und traditionelle irische Musik. In den 1980er Jahren begannen viele Bands, sich als Celtic Rock zu bezeichnen, doch war dies in der Regel ein Marketinginstrument. Viele dieser Bands hatten außer ihrem Namen wenig miteinander gemein.
Der Begriff Celtic Rock wurde in den frühen 1970er Jahren von der Musikpresse geprägt, um ein neues Genre der Rockmusik zu beschreiben, das irische und schottische traditionelle Musik mit englischsprachigem Rock, Blues, Folk, Reggae und Weltmusik kombinierte. Dieser Begriff wurde damals zur Beschreibung einer Reihe von Bands und Musikern verwendet. Der Begriff sollte eher einen Musikstil als eine bestimmte Gruppe von Musikern beschreiben.
In den späten 1960er Jahren hatte die traditionelle irische und schottische Musik begonnen, die britische Popmusik zu beeinflussen, insbesondere in den Bereichen Rhythmand Blues und Folk. Zu Beginn der 1970er Jahre wurde die traditionelle irische und schottische Musik von einer Reihe britischer Bands wie Steeleye Span und Pentangle gespielt. Diese Bands hatten jedoch musikalisch wenig miteinander zu tun und waren eher daran interessiert, traditionelle Musik zu spielen, als sie mit Rock zu kombinieren.
Der Begriff Celtic wurde erstmals in der britischen Musikpresse verwendet, um eine Gruppe irischer Rockbands zu beschreiben, die begannen, von der traditionellen irischen Musik beeinflusste Rockmusik zu spielen. Zur gleichen Zeit begannen eine Reihe von Gruppen, traditionelle irische Musik zu spielen, oft mit englischen Texten. Dazu gehörten The Dubliners, The Fureys und The Chieftains. Die Fureys und die Chieftains gehörten eigentlich zur selben Band. Beide wurden in den späten 1960er Jahren von dem in Nordirland geborenen Sänger Phil Lynott gegründet.
Der Begriff "Celtic" wurde auch auf verschiedene Arten von Rockmusik angewandt, darunter Folkrock, Blues, Celtic Fusion und traditionelle keltische Musik. In den 1980er Jahren begannen eine Reihe von Bands, sich als Celtic Rock zu bezeichnen, was jedoch in der Regel ein kommerzieller Trick war. Viele dieser Bands hatten außer der Tatsache, dass sie sich Celtic Rock nannten, wenig miteinander zu tun.
In den 1980er Jahren begannen einige Bands, sich als Celtic Rock zu bezeichnen, doch war dies im Allgemeinen ein Marketinginstrument. Viele von ihnen hatten wenig miteinander gemein, abgesehen von der Tatsache, dass sie sich alle Celtic Rock nannten.
Gothic-Musik ist eine Subkultur, die schon seit vielen Jahren existiert. Sie hat ihre eigenen Regeln und Traditionen, die sie nutzt, um sich auszudrücken.
Sie ist die am meisten missverstandene Subkultur, da die Menschen nicht verstehen, was sie bedeutet. Diejenigen, die sie nicht verstehen, empfinden sie oft als negativ und deprimierend. Aber für diejenigen, die sie verstehen, gilt sie oft als positiv und erhebend.
Was bedeutet also Gothic-Musik? Nun, im Grunde geht es darum, Gefühle durch Musik auszudrücken. Deshalb wird sie gewöhnlich mit Dunkelheit und Düsternis in Verbindung gebracht. Der Begriff "Goth" wird jedoch als Adjektiv verwendet, um Musik zu beschreiben, die dunkel oder düster ist. Gothic-Musik wird also nicht nur mit Dunkelheit und Düsternis, sondern auch mit Melancholie und Traurigkeit in Verbindung gebracht.
Aber wenn man darüber nachdenkt, ist es dann nicht seltsam, dass Menschen traurig sein können, wenn sie Musik hören, die eigentlich fröhlich ist? Die Antwort lautet: Ja, das ist seltsam. Aber es funktioniert folgendermaßen. Wenn Sie Musik hören, die beschwingt, fröhlich oder heiter ist, fühlen Sie sich meist glücklich und beschwingt. Wenn man aber Musik hört, die düster oder dunkel ist, fühlt man sich eher deprimiert.
Aus diesem Grund wird Gothic-Musik oft als deprimierend empfunden. In Wahrheit ist es aber genau das Gegenteil. Sie ist das genaue Gegenteil von dem, was die Leute von ihr erwarten. Wenn du dir das Cover eines Gothic-Albums ansiehst, wirst du feststellen, dass es meist Bilder von Blumen und Regenbögen zeigt. Das liegt daran, dass Gothic-Musik die Menschen inspirieren und erheben soll.
Deshalb lieben Gothics Musik, die beschwingt und fröhlich ist. Sie lieben Musik, die ihnen ein gutes Gefühl gibt. Es ist also wichtig zu wissen, was Gothic-Musik wirklich bedeutet. Sie werden feststellen, dass es nicht etwas ist, das negativ und deprimierend ist.
Die Geschichte des Metals bilden mit jener der Metal-Szene eine ineinander greifende Einheit kultureller und musikalischer Entwicklungen. Während Darstellungen der musikalische Entwicklung meist mit dem Ende der 1960er Jahre beginnen, werden Aufbereitungen der kulturelle Entwicklung hingegen mit in den frühen 1980er Jahren begonnen.
Die Geschichte des Metals und der Metal-Szene ist geprägt von der stetigen Neuverhandlung und Neubesetzung des Begriffes Metal und des differierenden Verständnisses der entsprechenden Musik. Entlang des Diskurses um die Authentizität neuer Ausprägungen wurde die Zugehörigkeit entsprechender Interpreten und Fans zu einer gemeinsamen Kultur anhaltend in Frage gestellt und diskursiv erschlossen. Insbesondere entlang dieser Fragestellung entstanden manche der Strömungen als Abgrenzung zu temporär populären Entwicklungen im Metal. So ist die Black-Metal-Szene im Kontrast zum Death Metal und der mit einem entsprechenden Selbstverständnis einhergehende True Metal im Kontrast zu popkulturellen Derivaten wie dem Glam Metal entstanden. Ausgehend von mitunter regional geprägten Entwicklungen der Szene entstanden so seit den 1980er Jahren stetig neue Spielweisen, die häufig eigene Subszenen ausbildeten und weitere Entwicklungen forcierten. Seither werden entlang dieser Entwicklungen Definitionen des gesamten Spektrum der Musik, der vollständigen Szene sowie der Subszenen und ihre präferierten Musikstile aus der Szene heraus und in der Forschung zur Szene fortwährend verhandelt. „Welche Subfelder zum Metal gerechnet werden und welche nicht, ist ebenso je nach Standpunkt unterschiedlich wie das Zuordnen einzelner Bands zu einem Subfeld.“ Viele seither neu entstandene Musik-Strömungen brachten musikalische Aspekte, teils anderer Subkulturkreise, in die Szene ein oder generierten aus anderen Bezügen neue. Häufig wurden mit dem Aufkommen neuer Subströmungen ältere, zuvor in Frage gestellte Strömungen von der Szene akzeptiert.
So erfuhr der Glam Metal durch den Erfolg des Grunge Akzeptanz im Metal. Andere Strömungen wie der Thrash Metal wurden nach kurzem Widerstand als Szeneaspekt angenommen. Viele dieser Subströmungen entstanden parallel zueinander und entwickelten sich gelegentlich unabhängig voneinander separat weiter, woraus eine immense Fülle an Stilrichtungen mit eigenen Betitelungen und zum Teil eigenen Fankreisen unter dem Begriff Metal subsumiert wird. Hinzukommend entstanden Musikrichtungen und die sich auf diese berufenden Szeneströmungen häufig zeitversetzt zueinander.
Kartographie- und Überblicksversuche sind häufig unvollständig und meist von subjektiven Einschätzungen geprägt. Stilbegriffe wie Post-Metal, Gothic Metal stehen indes in einer binären Funktion sowohl einen konkreten und oft eng definierten Stil wie auch einen groben Oberbegriff zu betiteln, weitere Stilausprägungen werden indes unter mehreren Begriffen geführt. Einige Begriffe wie White oder Black Metal beschreiben primär lyrische beziehungsweise ideologische Schwerpunkte anstatt oder nebst musikalischer Variationen.
Ausgehend von mitunter regional geprägten Entwicklungen der Szene entstanden so seit den 1980er Jahren stetig neue Spielweisen, die häufig eigene Subszenen ausbildeten und so weitere Entwicklungen forcierten. Seither werden entlang dieser Entwicklungen Definitionen des gesamten Spektrum der Musik, der vollständigen Szene sowie der Subszenen und ihre präferierten Musikstile aus der Szene heraus und in der Forschung zur Szene fortwährend verhandelt. Ein abgeschlossene Kartografie der Musik ist daher nicht möglich.
Der Synthiepop ist ein – trotz erster Arbeiten von Terry Riley und Annette Peacock – im Wesentlichen in Europa entstandener Stil. Schon die Bands der deutschen Krautrock-Welle Ende der 1960er Jahre experimentierten mit Synthesizern und elektronischen Effekten; die Ergebnisse waren allerdings meist zu experimentell, um sie als Popmusik bezeichnen zu können. Auch in England mehrten sich Anfang der 1970er Jahre die Bands, die Synthesizer einsetzten (beispielsweise Emerson, Lake and Palmer oder Pink Floyd). Anzumerken ist jedoch, dass zu dieser Zeit elektronische Instrumente außergewöhnlich teuer waren und daher nicht für jede Band in Frage kamen.
Als erster wirklicher Elektropop-Hit wird die Single Popcorn von Hot Butter (1972) angesehen. Wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung der Stilrichtung hatte vor allem aber die deutsche Band Kraftwerk, die zwar experimentell begonnen hatte, nach 1974 jedoch hauptsächlich eingängige Musik produzierte. Ihre Hits wie Autobahn, Das Model, Radioaktivität und Trans Europa Express machten die Band ebenso wie den neuartigen Musikstil international bekannt.
Waren Synthesizer in den 1970er Jahren aufgrund ihres Preises nur wenigen Spitzenverdienern unter den Musikern vorbehalten, so kamen Ende der 1970er Jahre zunehmend (relativ) preiswertere und kompaktere Instrumente auf den Markt (vor allem der Hersteller ARP Instruments, KORG, Moog, Oberheim, Roland und Yamaha), die für einen größeren Kreis von Musikern erschwinglich wurden.
Die Folge war ein wahrer Boom von Synthesizer-Bands, die ihre Musik zunächst auf den ebenfalls in großer Zahl entstehenden Independent-Labels veröffentlichten. Viele dieser Bands beriefen sich eindeutig auf Kraftwerk, wobei aber ein Trend zu kompakteren, eingängigen und tanzbaren Songs erkennbar wurde. Als Vertreter dieser ersten großen Welle von Synthie-Interpreten (ca. 1978–82) wären Depeche Mode, Pet Shop Boys, OMD, The Buggles, New Order, Eurythmics, Soft Cell, Gary Numan, Blancmange, Yazoo, Ultravox und Visage zu nennen. Innerhalb der in England blühenden New-Wave-Bewegung entstanden Subkulturen wie die New Romantics oder Futurists, denen viele Synthiepop-Bands (vor allem seitens der Musikpresse) zeitweise zugeordnet wurden. Aus dieser Zeit stammt auch der Begriff Synthpop oder auch Synthiepop.
Anfang bis Mitte der 1980er erreichte der Synth-Pop seinen kommerziellen Höhepunkt mit Hits wie Fade To Grey von Visage, Sweet Dreams (Are Made of This) von Eurythmics, Tainted Love von Soft Cell, Blue Monday von New Order, Big in Japan von Alphaville, It's a sin von Pet Shop Boys, Smalltown Boy von Bronski Beat oder People Are People von Depeche Mode. Mittels des sogenannten Samplings konnten nun aus kurzen Geräuschaufnahmen eindrucksvolle Musikstücke produziert werden. In dieser Zeit entwickelten sich außerdem für Discotheken zugeschnittene Ableger des Synthiepops wie Italo Disco und Euro Disco.
Im Siegeszug der Techno-Bewegung wurde der Synth-Pop in den Untergrund zurückgedrängt. Dort führten vor allem Bands wie De/Vision, Second Decay, Elegant Machinery und Pitch Yarn of Matter den für die 1980er Jahre typischen Sound weiter. Mit dem Aufkommen immer leistungsstärkerer PCs ab Mitte der 1990er verschwanden die Keyboard-Synthesizer und Sampling-Maschinen zunehmend und somit auch allmählich der klassische Synth-Pop.
Gleichzeitig kam es zu einem kurzzeitigen Synthiepop-Revival, dem ein größerer Erfolg jedoch verwehrt blieb. Tonangebend waren hierbei vor allem schwedische und deutsche Labels wie October, mit Bands wie Children Within, Kiethevez, Vision System, Forbidden Colours und Statemachine, und Visage Records, mit Gruppen wie Daily Planet und Point of View.
In den 2010er Jahren kommt es zu einem Wiederaufkommen eines modernen Synthiepop, sowohl in den internationalen Hitparaden als auch in der Indie-Pop-Szene, aber auch zu einer Vermischung mit dem Genre Electro-House/Dance (z. B. bei Calvin Harris, Kesha oder LMFAO). Bekannte Vertreter und Interpreten dieses Retro-Trends sind Hurts, Børns, Donkeyboy, Capital Cities, Empire of the Sun, La Roux und Daði og Gagnamagnið. Bekannte Indie-Vertreter des Synthiepop abseits des Mainstreams sind u. a. Austra, Chvrches, M83, Passion Pit, Phoenix, Röyksopp, Breakbot, Awolnation und Light Asylum.
In der zweiten Hälfte der 1990er entwickelte sich in Verbindung mit Techno Trance eine Musikform, die um die Jahrtausendwende als Future Pop bekannt wurde und die Charts erreichte. Um 2001 wurde der Synthpop um Punk-Elemente erweitert, was zur Entstehung des Genres Electroclash führte. Synthiepop-Einflüsse finden sich zudem im modernen Synth Rock.
Die für die Entwicklung des Industrial Metal wegweisende Band Ministry wurde 1981 als Synthiepop-Band gegründet.
zeitweise unter dem Silbenkurzwort Aggrepo (aggressiv – positiv) bekannt, ist ein Anfang der 1980er-Jahre entstandener Musikstil, der durch repetitive Sequenzerläufe, tanzbetonte Rhythmen sowie zumeist klare, parolenähnliche Shouts (d. h. Rufgesang) gekennzeichnet ist. Er gilt als zufallsbedingte Verschmelzung britischer Industrial- und kontinentaleuropäischer Minimal-Electro-Musik und nahm bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung nachfolgender Musikrichtungen wie New Beat, Techno und Goa-Trance.
EBM gewann insbesondere im Zuge der Post-Punk-, Post-Industrial- und New-Wave-Bewegung an Bedeutung und konnte in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre auch in Schweden, Japan, den Niederlanden, Kanada sowie einigen Regionen der Vereinigten Staaten Fuß fassen. Nach ihrem Zenit in den Jahren 1988 und 1989, mit weitreichender Medienpräsenz, kehrte die Electronic Body Music Anfang der 1990er-Jahre zurück in den Untergrund, wo sie bis 1993 verblieb und anschließend verebbte.
Mit der wachsenden Popularität des Stils formierte sich ab etwa 1987 eine jugendkulturelle Szene, die nach der Jahrtausendwende in Teilen Europas, vorwiegend in Deutschland und Schweden, anlässlich eines musikalischen Aufschwungs ein Revival erlebte.
Charakteristisch für EBM sind repetitive, dynamische Tonfolgen (Synth-Bass- und Lead-Sequenzen), die zuvor mithilfe eines Step-Sequenzers programmiert werden. Die tiefen, teils mehrspurigen Melodieschleifen fügen sich dabei in den Rhythmus so ein, dass das Musikstück tanzbar bleibt. Zur Modifizierung und Intensivierung des Klanges waren in der Frühzeit des Stils Gitarrenverstärker und diverse Effektgeräte in Gebrauch. Ab der Mitte der 1980er wurden die Basssequenzen vermehrt unter Zuhilfenahme digitaler Frequenzmodulation erzeugt (vgl. FM-Synthese).
Die schwerpunktmäßig an traditionellen Rockmustern angelehnten Rhythmusschemata fußen auf dem 4/4-Takt, wobei die Geschwindigkeit der jeweiligen Stücke zwischen 100 und 250 bpm liegen kann (vgl. Nitzer Ebb – Let Beauty Loose mit zirka 233 bpm). Das Spektrum perkussiver Grundformen reicht von einer einfachen, an Punk orientierten Rhythmusgestaltung (d. h. ein staccato-artiger Backbeat basierend auf Kickdrum und Snaredrum, mitunter erweitert um eine geschlossene oder offene Hi-Hat;[6] vgl. Pouppée Fabrikk – Retrospect) bis hin zur synkopischen Ergänzung durch Geräuschkomponenten, wie Hammerschläge oder Lasershots (siehe Sampling bzw. Soundeffekte), die zusätzlich als Rhythmusträger eingesetzt werden können. Hierbei sind sowohl treibende, geradlinige als auch groove-lastige Stücke realisierbar. Die ‚implizierte Funkyness‘ diverser Kompositionen (vgl. Front 242 – Headhunter) resultiert zumeist aus der Nutzung voreingestellter Rhythmuspattern (Presets), die schon in den 1980er-Jahren standardmäßig in Drumcomputern programmiert waren und in unterschiedlichen, synthetisch generierten Musikrichtungen zur Anwendung kamen (z. B. Synth-Pop, Electro-Funk, Hip-Hop usw.).
Die Vocals werden klar und tief gesungen oder gesprochen, guttural gegrölt bzw. wie eine Militärparole gerufen (Shouting). Auch elektronisch verfremdeter Gesang kommt zum Einsatz, obgleich die Stimme nicht bis zur Unkenntlichkeit verzerrt wird, sondern die Klarheit der Gesangslinien zumeist erhalten bleibt. Häufig werden Verzögerungseffekte verwendet, die einzelne Worte und Satzfragmente echoartig nachhallen lassen. Weiblicher Gesang ist eher selten und ähnelt in erster Linie dem Sprechgesang oder Shouting des Mannes (vgl. Spartak – Pour le Grec). Vereinzelt wird der Vokalist von einer Zweitstimme unterstützt, die oft das Shouting übernimmt und dafür zuständig ist, „Textteile nochmals einzuwerfen, diese zu kommentieren oder kurze Aufforderungen und Instruktionen zu geben“ (vgl. And One – Second Voice).
Im Bewusstsein der Musikkritiker war EBM „die Weiterentwicklung aus den Ur-DAF’schen Strukturen, mit denen man richtige Songs schreiben kann.“
Viele Musiker beschränkten sich jedoch auf den Einsatz repetitiver Sequenzen und verbanden diese mit Rhythmus, Gesang und elektronisch generierten Effekten, durch deren Zusammenspiel sich ein minimalistisches, aber auch dichtes, komplexes Gesamtbild erzeugen lässt (vgl. Hula – Poison Club Mix).
„EBM-Bands verzichten auf Popsong-Strukturen, die Tracks beruhen auf einem absolut dominanten, repetitiven Beat, die Harmonik ist reduziert auf winzige Tonsprünge.“
– Sebastian Zabel: Spex. Musik zur Zeit, 1989
Alternativ hierzu erweiterte ein Teil der Interpreten die genannten Basiselemente um melodische Synthesizerflächen, z. B. in Form einer Bridge oder – falls vorhanden – zur Untermalung des Refrains. Ebenso konnte der Rhythmus innerhalb eines Stückes mehrmals wechseln (vgl. DRP – Enkephalin).
Mit der weitflächigen Vermarktung preisgünstiger Instrumente wurde in der Mitte der 1980er das Sampling populär. Damit ist es beispielsweise möglich, Synthesizer und Drumcomputer durch unkonventionelles Schlagwerk („Percussion“) zu ergänzen. Die Sampling-Technik bietet die Möglichkeit, jedes real existierende Geräusch originalgetreu zu reproduzieren und klanglich zu verfremden. Besonders beliebt waren Samples wie das Schlagen auf Metall, Gegenstände im freien Fall, maschinenartige Geräusche, aber auch Ausschnitte aus Kriegs- und Science-Fiction-Filmen oder politischen Reden, die zu Beginn, am Ende oder im Mittelteil eines Liedes platziert werden. Der Gestaltung einer Komposition waren nun kaum noch Grenzen gesetzt.
Dennoch folgten etliche EBM-Produzenten einer „Low-Tech-Philosophie“, die einen aufwändigen Arbeitsprozess erforderlich machte.
„Der eigentliche Vorteil der ‚Low-Tech-Idee‘ ist, […] daß man mit preiswerteren und damit unkomfortableren Maschinen härter, ehrgeiziger arbeiten muß, um zu dem gleichen Ziel zu gelangen; daß man durch diesen intensiveren Arbeitsprozeß mit gesteigertem Bewußtsein und größerer Detailfreudigkeit ans Werk geht. Das führt dann dazu, daß man die als Allgemeingut fungierenden Werksklänge, wo es nur geht, meidet und stolz darauf ist, die Sounds selber erstellt zu haben.“
– Frank Grotelüschen: Spex. Musik zur Zeit, 1988
EBM ist oft durch aggressive Klangmuster gekennzeichnet und galt, damaligen Verhältnissen entsprechend, als kraftvoll und energiegeladen. Tanzbarkeit und die Darbietung ungekünstelter Härte standen stets im Vordergrund. Stilistische Unterschiede waren zumeist regional bedingt. Während deutsche, englische oder auch schwedische Projekte ihre Inspiration überwiegend aus der Minimal-Elektronik der frühen 1980er-Jahre (in diesem Fall Electro-Punk) zogen, orientierten belgische und nordamerikanische Musiker sich schwerpunktmäßig am britischen (Post-)Industrial. Dabei gab es Berührungspunkte mit dem Genre Electro-Industrial.
„Eine explosive Mischung, voller Kraft und Energie, die aber bei aller Härte und Mechanik bisweilen etwas die Sensibilität und Menschlichkeit vermissen läßt.“
– Der Brandy: PopNoise Musikmagazin, 1987
Strukturell wird EBM als aufgeräumt, „sauber“ und klanglich nachvollziehbar beschrieben. Der Grundaufbau der Stücke und die verarbeiteten Komponenten (Perkussion, Sequenzen, Gesang) lassen sich mühelos aufschlüsseln. Dies ist u. a. auf den reduzierten Gebrauch von Distortion-Effekten, der systematischen Übereinanderschichtung der einzelnen Elemente und die in der elektronischen Musik angewandte Quantisierung (produktionstechnisches Hilfsmittel zur strukturellen Präzisierung) zurückzuführen.
Eine einheitliche thematische Ausrichtung gab es in der EBM nicht. Zwar sind Gesellschafts- und Religionskritik, das globale Politik- und Kriegsgeschehen, technologische Bedrohungen sowie Ereignisse und Herausforderungen des täglichen Lebens Gegenstand unzähliger Texte, allerdings transportieren viele Stücke lediglich Inhalte, ohne dabei eine Aussage zu treffen. Im Rahmen politischer Provokationsformen knüpfte EBM damit z. B. an das Konzept der Industrial-Musik an.
„Das, was wir tun, ist eine Reflexion der Welt, wie sie in den Medien erscheint. Wir haben Fernsehnachrichten und Filme gesampelt und auf dem Weg über die Musik wieder an die Leute weitergegeben. Das ist nicht mit einer Message verbunden. Die Leute sollen nur Eindrücke aufnehmen, und dann sollen sie selbst was damit anfangen.“
– Richard Jonckheere alias Richard 23, Front 242, 1990
Ein Alleinstellungsmerkmal bildete hingegen die Körperbetontheit vieler Stücke. Im Gegensatz zur House-Musik, die als rein funktionale Musik den Körper zum Tanzen animieren sollte („Move Your Body, Shake Your Body“), richtete EBM sich explizit an den Sportsgeist des Konsumenten: „Muskeln stählen im Rhythmus der Maschinen.“ Schweißgebadete Körper verrichten harte, aber notwendige Arbeit. Strapazen müssen bewältigt werden bis zur völligen Erschöpfung. In diesem Zusammenhang wird das Wort body in Texten und Titeln nahezu inflationär gebraucht (vgl. Nitzer Ebb – Let Your Body Learn). Eben jene Überbetonung des Körpers entwickelte sich zum Markenzeichen des Stils und fand ihren Ausdruck im Genrenamen EBM.
„Ich finde die Bezeichnung sehr passend für diese Art von Musik. Mich wundert nur, daß so viele Bands sich nun davon distanzieren. Ich kann verstehen, daß die Leute Angst davor haben, in eine bestimmte Schublade gesteckt zu werden, aber wenn ein Begriff passend ist, dann ist es dieser. Es ist eben einfach eine Musik, die für den Körper gemacht ist.“
– Tommi Stumpff, 1991
Einzelne Stücke besitzen agitatorische Züge (vgl. Die Krupps – Volle Kraft voraus! und The Tanzdiele – Folgt den Führern!). Die Texte wurden dabei häufig im Imperativ verfasst.
Daneben finden sich eine Reihe von Nonsenstexten (vgl. Pankow – Das Wodkachaos) oder Anspielungen auf den im Punk (bzw. generell im Rock & Roll) vorherrschenden Leitspruch „Live Fast, Die Young“ (vgl. DAF – Verschwende Deine Jugend).
Die Bezeichnung Electronic Body Music wurde erstmals 1978 von Ralf Hütter in einem Interview mit dem US-amerikanischen Radiosender WSKU (Kent – Ohio) verwendet, um den tanzbaren Charakter des Kraftwerk-Albums Die Mensch-Maschine zu versinnbildlichen:
“[…] we have now composed some kind of ‚electronic body music‘, because electronic music, basically like Tangerine Dream, has been mainly connected with ‚brain music‘, where you sit back in your armchair and put on headphones, and fly off into space, some kind of cosmical consciousness type of music. Where we were always interested with Kraftwerk in including society and really environmental music, earth music, city music, and now we have done something which we call ‚electronic body music‘, where we can, we have invented some influence, where you can stimulate electronic sounds with the movements of your body, by moving up your arms and legs, and your whole body.”
– Ralf Hütter, Kraftwerk, 19/06/1978
Im Februar 1985 veröffentlichten Front 242 die Mini-LP No Comment auf dem bandeigenen Label Another Mask Music!. Auf der Rückseite der Innenhülle wurde die Zeile „Electronic Body Music composed and produced on eight tracks by Front 242“ vermerkt. Laut Daniel Bressanutti, einem Mitglied der Gruppe, war „Electronic Body Music“ eine Bezeichnung, die Front 242 erstmals 1982 mit der Labelgründung von Another Mask Music! nutzten:
„Als wir 1982 unser eigenes Label gründeten, nannten wir unsere Musik ‚Electronic Body Music‘. EBM war die Art von Musik, die Front 242 in den 1980er-Jahren produzierten.“
– Daniel Bressanutti, Front 242
Bereits wenige Jahre zuvor umschrieb Gabi Delgado-López die tanzorientierten Kompositionen der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft als „Körpermusik“ (body music), so zum Beispiel in einem Interview von 1981. 1983 griff auch die Presse die Bezeichnung auf und nutzte sie unter anderem im Zusammenhang mit López’ Soloalbum Mistress:
„Gabi Delgado-López, seines Zeichens Ex-Sänger der neudeutschen Formation DAF, versucht sich immer noch an der Realisierung von ‚Body Music‘. Alles tanzbar, rhythmisch kompakt, monoton, nette Arrangements.“
– Olaf Karnik, Autor, Journalist und DJ: Spex. Musik zur Zeit, 1983
DAF gelten als wichtiger Einfluss auf die Musik von Front 242.
„Front 242, ein (leider) noch unbekanntes Quartett aus Belgien, überraschte mich vor allem durch die explosive Rohheit auf ihrer neuen LP (vgl. No Comment). […] die Band […] nennt ihre Musik ‚Body Music‘, eine sicherlich zutreffende Beschreibung ihres harschen Computerrhythmus'. Der Einfluß von DAF scheint bei Front 242 sehr groß gewesen zu sein, wenn man die Gesangparts mal außer acht läßt.“
– Mark Hagedorn: Independance Magazin, 1985
Eine Etablierung erfuhr die Genrebezeichnung jedoch erst gegen Ende der 1980er-Jahre, hauptsächlich gefördert durch Compilations wie This Is Electronic Body Music, Forms of Electronic Body Music und World of Electronic Body Music. Bereits zu jener Zeit erfolgte primär aus vermarktungsstrategischen Motiven eine Ausweitung auf stilistisch unterschiedliche Musikproduktionen. SPV-Firmenbetreiber Manfred Schütz suchte nach einer Bezeichnung, um schwerpunktmäßig belgische Elektronik-Formationen für den deutschen Markt interessant zu machen:
Und dieser wurde bald darauf gefunden. Zwei Jahre später erschien die Compilation This Is Electronic Body Music in Zusammenarbeit mit der belgischen Plattenfirma Play It Again Sam. Das ebenfalls in Belgien beheimatete Label Antler Records (später Antler-Subway) führte dieses Konzept mit einer dreiteiligen Sampler-Reihe unter dem Namen World of Electronic Body Music beziehungsweise Another World – Electronic Body Music bis 1991 fort. Da es sich bei diesen Alben um Label-Compilations handelt, die nur ein begrenztes Spektrum einer Plattenfirma abdecken, und die stilistischen Gemeinsamkeiten der jeweiligen Künstler bei der Auswahl eine sekundäre Rolle einnahmen, können diese Veröffentlichungen nur zum Teil als repräsentativ für EBM gelten. So lassen sich einige der dargebotenen Bands, wie Parade Ground, Chris & Cosey und Snowy Red, in den Bereichen New Beat und Synth-Pop verorten.
Gelegentlich wird von der Bezeichnung Old School EBM Gebrauch gemacht, um den für das Genre typischen Minimalismus der 1980er von den musikstilistischen Ausprägungen der 1990er unterscheiden zu können, die sich zwar auf der Basis der EBM entwickelt hatten, klanglich und produktionstechnisch jedoch in eine davon abweichende Richtung steuerten (vgl. hierzu Elektro).
„Vor allem durch die Weiterentwicklung der technischen Geräte und die ständig wachsenden Möglichkeiten im Bereich Computertechnologie war es möglich, die Sounds facettenreicher, die Kompositionen komplexer und die Produktionen professioneller zu gestalten.“
– Judith Platz: Elektronische Genres – Electro
Obgleich das Old-School-Verständnis seit 1991 (u. a. im Zusammenhang mit der schwedischen Band Pouppée Fabrikk und der US-amerikanischen Formation Schnitt Acht) existiert, gelangte die Bezeichnung erst in der Mitte der 1990er-Jahre in Umlauf. Ab 1997 für die neo-traditionalistischen Klänge von Ionic Vision genutzt, tauchte sie im neuen Jahrtausend regelmäßig in den Zeitschriften der Alternative-Szene auf.
Ab 1988 etablierte sich für Electronic Body Music allmählich das Akronym. Die von Andreas Tomalla (Talla 2XLC) kreierte Zweitbezeichnung Aggrepo, die sowohl auf den musikalischen Aspekt („Aggro-Pop“, d. h. „Aggressive Popmusik“) als auch auf dessen positive Wirkung („aggressiv – positiv“) Bezug nimmt und seit 1987 für Künstler wie à;GRUMH…, The Invincible Spirit, Front 242, Bigod 20, The Klinik, Vomito Negro, Insekt, Tribantura, Pankow und Armageddon Dildos verwendet wurde, konnte sich zeitüberdauernd nicht durchsetzen. Das Silbenkurzwort war zunächst als deskriptiver Namenszusatz an Tomallas Plattenfirma Techno Drome International gekoppelt (T.D.I./Aggrepo), ging später an dessen Folgelabel Zoth Ommog über und verschwand zu Beginn der 1990er-Jahre aus dem kulturellen Sprachgebrauch. Unter dem Projektnamen Pluuto produzierte Talla 2XLC im Januar 1988 mit zwei weiteren Mitstreitern die Maxi Isn’t it Crazy?, eine Hommage des Sound of Frankfurt an die aufstrebende EBM-Bewegung, teils mit kompositorischen Versatzstücken von The Normal, The Klinik und Nitzer Ebb. Eine Widmung auf der Rückseite der Plattenhülle gibt zugleich Aufschluss über das Spektrum der mit EBM assoziierten Bands:
“This is the official Aggrepo hymn! We like to dedicate this song to: Front 242, Nitzer Ebb, The Klinik, à;GRUMH, The Normal, Skinny Puppy, Kraftwerk, Keine Ahnung (Listen to their records!), and all the other Aggrepo bands on earth.”
– Pluuto – Isn’t it Crazy?, Liner-Notes auf der Rückseite der Plattenhülle, 1988
Im Sommer 1989 erläuterten Gabi Delgado-López und Saba Komossa (alias „Future Perfect“) das Aggrepo-Konzept in der Musiksendung Tanz House auf Tele 5 (vgl. Sato Agrepo).
Weitere Stilnamen sind Front Music, Sequencer-Hardcore, Body-Techno. und Independent Dancefloor.
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18 Jahre Amphi in Köln und insgesamt 19 Jahre alt, ist nun das Festival. Es ist erwachsen geworden und gehört mit zu den größten Gothic/Alternativ Festivals in Deutschland.
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